Entre vadiagem e batuque: política criminal, racismo cultural e repressão penal do samba

Tem-se, no Brasil, especialmente na cidade do Rio de Janeiro, entre o final do século 19 e o início do século 20, a consolidação de um projeto estatal de modernização urbana profundamente articulado a uma política de branqueamento racial e cultural da sociedade. Inspirado nos modelos europeus de civilização, sobretudo parisienses, o projeto buscava reorganizar o espaço urbano, mas ia além. Tratou-se de uma tentativa de redefinir simbolicamente quem poderia ocupar a cidade e quais manifestações culturais seriam consideradas legítimas.

Sob a gestão do prefeito Pereira Passos (gestão 1902-1906), a demolição dos cortiços no centro da cidade e a perseguição sistemática às manifestações de cultura popular não se apresentaram como políticas desconexas. Tratava-se de uma mesma racionalidade político-criminal de higienização social, voltada à exclusão dos corpos, práticas e expressões culturais associadas à população negra e pobre. Criminalizavam-se, assim, não apenas condutas específicas, mas modos de vida inteiros, percebidos como incompatíveis com o ideal europeu e civilizado que se pretendia impor.

Esse processo de reforma urbana, conhecido como “Bota Abaixo”, resultou em uma dispersão da população negra e mais vulnerável socioeconomicamente pelas zonas periféricas da cidade, dando início ao surgimento das primeiras favelas no Brasil [1].

Nesse contexto, o Direito — que historicamente serviu como mecanismo de manutenção e legitimação da ordem socioeconômica e, portanto, da elite [2] — foi utilizado como máquina de repressão e apagamento dessa cultura, a partir do processo de desviação primária [3], na tipificação, por exemplo, do crime de vadiagem, no Código Penal de 1890, especificamente em seus artigos 399 e 400 [4].

A tipificação da vadiagem no Código Penal de 1890 não pode ser compreendida como mero instrumento de repressão a condutas individuais. Trata-se de peça central de uma política criminal voltada ao controle cultural e racial da população urbana. O Direito Penal passa a operar como tecnologia de gestão das marginalidades, antecipando-se ao conflito e criminalizando formas de sociabilidade, lazer e expressão cultural associadas às camadas populares.

Nesse contexto, o samba, a capoeira, os botequins e as religiões de matriz africana não eram vistos apenas como práticas desviantes, mas como ameaças simbólicas à ordem social pretendida. A criminalização incidia menos sobre o perigo concreto e mais sobre o significado social dessas manifestações, convertendo cultura em infração e pertencimento em suspeita permanente.

O samba — e as demais manifestações da cultura popular — acabou sendo enquadrado como um dos símbolos da vadiagem e, consequentemente, da criminalidade. Era comum que pessoas fossem detidas com instrumentos musicais, sendo acusadas de vadiagem [5]. Vê-se aqui, conforme a teoria criminológica do Labelling Approach, um processo de desviação secundária, na medida em que “O agente do delito que já passou para a fase da desviação secundária é uma pessoa cuja identidade já está estruturada em torno da desviação. É um mecanismo criado, mantido e intensificado pelo estigma” [6].

A partir dessa lógica, o samba passa a ser identificado como símbolo da vadiagem e, portanto, da criminalidade. A detenção de indivíduos portando instrumentos musicais ilustra com clareza o funcionamento do processo de rotulação descrito pela criminologia. Conforme aponta Sérgio Salomão Shecaira, a desviação secundária não decorre do ato em si, mas da identidade social construída a partir do estigma. Aos sambistas, o rótulo de “vadio” antecede e justifica a intervenção penal, reforçando um ciclo de criminalização que se alimenta da própria exclusão que produz.

O que se via era uma perseguição às manifestações culturais populares em uma clara manifestação de racismo cultural, sob a justificativa de civilizar a sociedade. Tal racismo não se diferencia do racismo ainda presente no sistema de Justiça Criminal, o qual se faz seletivo, criminalizando, na maioria das vezes os alijados do direito de defesa por sua condição econômica. Reflete, portanto, um uso histórico do Direito Penal — ainda presente nos dias de hoje — como mecanismo de controle das camadas populares.

Essa racionalidade de repressão à cultura popular encontra ressonância também na literatura brasileira. Em Memórias de um Sargento de Milícias, o universo popular retratado é marcado pela vigilância permanente e pela suspeição difusa exercida pela força estatal. Não se trata de repressão fundada em crimes graves, mas de um controle cotidiano dirigido àqueles que frequentam a rua, o botequim, a música e as formas ordinárias de desordem social. Nesse contexto, a repressão incide menos sobre condutas específicas e mais sobre aquilo que tais sujeitos representam simbolicamente, lógica que antecipa, no plano literário, o mesmo mecanismo de controle penal que, no início do século 20, recairia sobre expressões da cultura popular urbana [7].

Assim, sob a justificativa da criminalização da vadiagem, iniciou-se uma perseguição e um processo de criminalização do samba, que surge no Brasil, a partir de uma mescla dos ritmos musicais africanos, trazidos pelos negros escravizados da África, e acaba sendo introduzido na sociedade urbana, especialmente na cidade do Rio de Janeiro, no período.

Resistência e aceitação do samba

Em meio a esse processo de criminalização do ritmo musical, o samba urbano floresce e resiste, na região da Pequena África [8] — centro do Rio de Janeiro — nas casas das chamadas Tias Baianas [9]. Não à toa, o convencionado primeiro samba gravado no Brasil intitulado “Pelo Telefone”, do compositor Donga, alerta em sua letra que “O chefe da polícia pelo telefone manda me avisar / Que na Carioca tem uma roleta para se jogar”. Esse samba reflete o movimento de perseguição e criminalização da cultura popular, alertando para a proibição dos jogos de azar: “que na Carioca tem uma roleta para se jogar.”

É na casa das Tias Baianas, portanto, que os compositores passam a se reunir e a resistir a esse processo de criminalização e repressão. A partir daí, passam a compor letras que refletem a perseguição sofrida pelos músicos e por esse gênero musical. Exemplo disso é o samba intitulado Delegado Chico Palha [10], de composição de Tio Hélio e Nilton Campolino, o qual retrata a repulsa que as autoridades tinham de tal estilo musical “Delegado Chico Palha / Sem alma, sem coração / Não quer samba nem Curimba / Na sua jurisdição / Ele não prendia / Só batia / (…)”.

Fato é, porém, que o samba agonizou, mas não morreu. Socorrido, antes do suspiro derradeiro, resistiu e resiste até os dias de hoje, contra todas as tentativas de criminalização e apagamento das manifestações oriundas da cultura popular. A cultura popular, aqui representada pelo samba, permanece ativa para mostrar sua resistência nas mais diversas formas.

Importante destacar que essa resistência e aceitação do samba perpassam em muito pela popularização do Carnaval e dos desfiles das escolas. A partir do século 20, a popularização da festa contribuiu para o surgimento do samba, estilo musical muito influenciado pela cultura africana, e do desfile das escolas de samba, evento que acabou oficializado com apoio governamental. Nesse período, o Carnaval assumiu a sua posição de maior festa popular do Brasil. A partir da década de 20, tal movimento se intensificou, inclusive para dar ares institucionais e facilitar o controle social:

“De um lado, os negros buscavam pavimentar caminhos de aceitação social. O Estado, por sua vez, procurava disciplinar as manifestações culturais das camadas populares; forma eficaz, diga-se de passagem, de controlá-las. Dessa dupla intenção – o interesse regulador do Estado e o desejo de aceitação social das camadas populares urbanas do Rio de Janeiro – surgirão as primeiras escolas de samba” [11].

É por volta de 1930 que surgem os primeiros desfiles de escolas de samba, na Praça 11 [12]. Sob o contexto da Nova República e sob uma tentativa de resgatar símbolos que representassem a verdadeira nacionalidade brasileira, o governo de Getúlio Vargas passa a abraçar essa manifestação cultural como parte da sociedade.

Para além disso, o surgimento dos desfiles, e especialmente do Sambódromo da Marquês de Sapucaí, criado em 1984, reflete um certo aceitamento da elite a essa cultura, tornando-a, em definitivo, parte da manifestação cultural da sociedade. Trata-se de movimento de legitimação e reconhecimento do samba e das comunidades negras do Rio de Janeiro. Sobre o tema, Luiz Antonio Simas e Alberto Mussa [13]:

“As escolas buscavam o apoio do poder público como um caminho para a legitimação e aceitação de suas comunidades; o poder público, por sua vez, via na oficialização dos desfiles uma maneira de disciplinar e controlar as camadas populares urbanas em alguns de seus redutos mais significativos.”

A popularização do samba e, especialmente do Carnaval, representou uma vitória da camada popular da sociedade e de sua manifestação cultural, que foi duramente reprimida, mas resistiu. Com os desfiles das escolas de samba e com a popularização do Carnaval, a sociedade passou a abraçar, assistir e aplaudir essa manifestação que, apesar de festiva e celebrativa, sempre traz, na avenida, importantes reflexões sociais e políticas.

Em que pese a notória popularização do carnaval e dos desfiles das escolas de samba, busca-se até hoje apagar manifestações culturais populares – a exemplo das modernas repressões do PL nº 200/2020 e PL 876/2015. Outro exemplo foi o desfile da GRES Beija-Flor de Nilópolis, idealizado pelo carnavalesco Joãosinho Trinta, intitulado Ratos e Urubus, Larguem Minha Fantasia (1989).

Naquela oportunidade, o carnavalesco propôs que prostitutas, mendigos e moradores de rua desfilassem com fantasias montadas a partir de pedaços e sacos de lixo. Não suficiente, sugeriu que entrasse uma réplica do Cristo Redentor, de braços abertos para essa população. Na antevéspera do desfile, a Justiça do Rio de Janeiro acatou um pedido da Arquidiocese do Rio de Janeiro para proibir a exibição do carro abre-alas da escola. Foi então que, mesmo após a tentativa de censura, o carnavalesco insistiu que o Cristo entrasse, ainda que tampado com uma lona preta, em protesto contra a censura.

Apesar de inúmeras tentativas de criminalização e repressão da cultura popular, ela resiste e o samba faz questão de relembrar tal resistência.

A trajetória histórica do samba evidencia que a política criminal brasileira, longe de se limitar à repressão de condutas lesivas, operou e ainda opera como instrumento de gestão simbólica da vida social, incidindo seletivamente sobre culturas, corpos e modos de existência associados às camadas populares.

A criminalização do samba não foi um desvio pontual do sistema, mas expressão coerente de uma racionalidade penal que transforma diferenças culturais em suspeição jurídica e diversidade social em risco a ser neutralizado. Trata-se de reflexão que leva à crítica sobre os limites do Direito Penal como ferramenta de ordenação cultural, bem como sobre a necessidade de construção de políticas públicas que abandonem a lógica repressiva e assumam a proteção da cultura popular como dimensão de cidadania.

[1] Tal mecanismo foi extremamente criticado em: CHALHOUB, Sidney. Trabalho, lar e botequim: o cotidiano dos trabalhadores brasileiros na belle époque. Rio de Janeiro: Editora da Unicamp, 2012.

[2] “A lei penal nada mais é do que uma estrutura (também designada superestrututa) dependente do sistema de produção (infraestrutura ou base econômica). SHECAIRA, Sérgio Salomão. Criminologia. 11. ed. São Paulo: Editora Revista dos Tribunais, 2023. P. 295.

[3] Ibidem. P. 267.

[4] BRASIL. Decreto n° 847 de 11 de Outubro de 1890. Promulga o Código Penal. Disponível aqui.

[5] Um icônico caso foi quando o sambista João da Baiana – parceiro musical de artistas como Pixinguinha e Donga –, no início do século XX, foi detido por policiais por estar andando com seu pandeiro na mão, uma vez que o pandeiro era visto como uma prova de “vadiagem”. NETO, Lira. Uma história do samba: as origens. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p. 70.

[6] SHECAIRA, Sérgio Salomão. Criminologia. 11. ed. São Paulo: Editora Revista dos Tribunais, 2023. P. 268.

[7] ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2013.

[8] Título dado por Heitor dos Prazeres para designar a nova área habitada pelas Tias Baianas que era a Cidade Nova e Praça XI. VIEIRA, Helissan C.; WAN-BURK, L. M. Notas sobre a performatização da Pequena África como território negro do centro do Rio de Janeiro. Circulações e Produções Culturais Negras nas Cidades Afro diaspóricas no Atlântico Sul Hoje e Ontem. Salvador, 2025, p. 4.

[9] Aprofundamento sobre o tema pode ser visto em: MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena África do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 2ª ed. Secretaria Municipal de Cultura, Dep. Geral de Doc. e Inf. Cultural, Divisão de Editoração,1995.

[10] HÉLIO, Tio; CAMPOLINO, Nilton. Delegado Chico Palha. 1938.

[11] SIMAS, Luiz Antônio; MUSSA, Alberto. Samba de Enredo: história e arte. 2º ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2023. P. 14.

[12] Ibidem. P. 16.

[13] Ibidem. P. 18